A pintura sobre pergamiño dun Cristo crucificado á que nos referiremos presenta incógnitas que a investigación non foi quen de descifrar.
Non está claro se a obra pertencía ou formaba parte dunha composición como obra exenta. O único que podemos dicir é que foi recortado e cravado nun marco de madeira. Este importante cadro pertence ao Museo do Carmen e non está asinado polo seu autor, aínda que podemos supoñer que orixinalmente o foi.
Como non había suficiente información e debido á importancia deste traballo, xurdiu a necesidade de realizar unha investigación que non só nos permitiu situala no tempo e no espazo, senón tamén coñecer as técnicas e os materiais empregados na súa fabricación para guiarnos en intervención de restauración, xa que a obra considérase atípica. Para facerse unha idea xeral das orixes da pintura en pergamiño, é necesario retroceder ao momento mesmo en que os libros se iluminaron ou se miniaturizaron.
Unha das primeiras referencias ao respecto parece indicárnolo a Plinio, arredor do século I d.C., na súa obra Naturalis Historia describe algunhas marabillosas ilustracións en cor de especies vexetais. Debido a desastres como a perda da Biblioteca de Alexandría, só hai algúns fragmentos de ilustracións en papiro que mostran acontecementos enmarcados e en secuencia, de tal xeito que poderiamos comparalos coas historietas actuais. Durante varios séculos, tanto os rolos de papiro como os códices en pergamiño competiron entre si, ata que no século IV d.C. o códice converteuse na forma dominante.
A ilustración máis común era o autorretrato enmarcado, que ocupaba só unha parte do espazo dispoñible. Esta foi modificándose lentamente ata que ocupou a páxina enteira e converteuse nunha obra exenta.
Manuel Toussaint, no seu libro sobre a pintura colonial en México, dinos: "Un feito universalmente recoñecido na historia da arte é que a pintura debe unha gran parte do seu ascenso, como todas as artes, á Igrexa". Para ter unha verdadeira perspectiva de como chegou a ser a pintura na arte cristiá, hai que ter presente a vasta colección de libros iluminados antigos que perduraron ao longo dos séculos. Non obstante, esta fastuosa tarefa non xurdiu coa relixión cristiá, senón que tivo que adaptarse a unha vella e prestixiosa tradición, non só cambiando os aspectos técnicos, senón tamén adoptando un novo estilo e composición das escenas, que así se fixeron efectivas. formas narrativas.
A pintura relixiosa en pergamiño alcanza o seu punto álxido na España dos Reis Católicos. Coa conquista da Nova España, esta manifestación artística introdúcese no novo mundo, fundíndose gradualmente coa cultura indíxena. Así, durante os séculos XVII e XVIII pódese afirmar a existencia dunha personalidade de Nova España, que se reflicte en magníficas obras asinadas por artistas tan recoñecidos como os da familia Lagarto.
O Cristo Crucificado
A obra en cuestión ten medidas irregulares como consecuencia da mutilación do pergamiño e das deformacións derivadas do seu deterioro. Mostra claras evidencias de que estivo parcialmente unido a un marco de madeira clavado. A pintura recibe o nome xenérico de Calvario, xa que a imaxe representa a crucifixión de Cristo e ao pé da cruz mostra un monte cunha caveira. Un chorro de sangue brota pola costela dereita da imaxe e recóllese nun ciborio. O fondo da pintura é moi escuro, alto, contrastando coa figura. Nisto utilízase a textura, a cor natural é a do pergamiño para, grazas aos esmaltes, obter tons similares na pel. A composición que se consegue deste xeito revela unha gran sinxeleza e beleza e está unida na súa elaboración á técnica empregada nas pinturas en miniatura.
Case un terzo do traballo aparece unido ao marco mediante tachuelas, o resto desprendéronse, con perdas na costa. Isto pódese atribuír basicamente á propia natureza do pergamiño, que ao estar exposto a cambios de temperatura e humidade sofre deformacións co conseguinte desprendemento da pintura.
A capa pictórica presentaba innumerables gretas derivadas da constante contracción e expansión da cal (traballo mecánico) do soporte. Nos pregamentos así formados e debido á propia rixidez do pergamiño, a acumulación de po foi maior que no resto da obra. Ao redor dos bordos había depósitos de ferruxe derivados dos tacos. Do mesmo xeito, no cadro había áreas de opacidade superficial (atordadas) e policromía que faltaba. A capa pictórica Tiña unha superficie amarelenta que non permitía a visibilidade e, por último, cómpre mencionar o mal estado do marco de madeira, completamente comido de avelaíña, que obrigou á súa inmediata eliminación. Tomáronse mostras de pintura e pergamiño dos fragmentos atrasados para identificar os materiais constitutivos da obra. O estudo con luces especiais e cunha lupa estereoscópica indicou que non era posible obter mostras de pintura da figura, porque a capa pictórica nestas zonas consistía só en esmaltes.
O resultado das análises de laboratorio, os rexistros fotográficos e os debuxos formaron un ficheiro que permitiría un correcto diagnóstico e tratamento da obra. Por outra banda, podemos afirmar, partindo da avaliación iconográfica, histórica e tecnolóxica, que este traballo corresponde a un templo á cola, característico do século XVII.
O material de apoio é unha pel de cabra. O seu estado químico é moi alcalino, como se pode supoñer a partir do tratamento que sofre a pel antes de recibir a pintura.
As probas de solubilidade demostraron que a capa de pintura é susceptible á maioría dos disolventes de uso común. O verniz da capa pictórica en cuxa composición está presente o copal, non é homoxéneo, xa que nalgunhas partes aparece brillante e noutras mate. Debido ao anterior, poderíamos resumir as condicións e desafíos que presenta este traballo dicindo que, por unha banda, para restauralo ao plano, é necesario humedecelo. Pero vimos que a auga solubiliza os pigmentos e, polo tanto, danaría a pintura. Do mesmo xeito, requírese para rexenerar a flexibilidade do pergamiño, pero o tratamento tamén é acuoso. Ante esta situación contraditoria, a investigación centrouse en identificar a metodoloxía axeitada para a súa conservación.
O desafío e algo de ciencia
Do mencionado, houbo que excluír a auga en fase líquida. Mediante probas experimentais con mostras de pergamiño iluminado, determinouse que o traballo foi sometido a mollado controlado nunha cámara hermética durante varias semanas e sometido a presión entre dous vasos. Deste xeito obtívose a recuperación do avión. Despois realizouse unha limpeza mecánica de superficie e fixouse a capa pictórica cunha solución de cola que se aplicou cun cepillo de aire.
Unha vez asegurada a policromía, comezou o tratamento do traballo desde atrás. Como resultado da parte experimental realizada con fragmentos da pintura orixinal recuperados do marco, o tratamento final realizouse exclusivamente na parte traseira, sometendo o traballo ás aplicacións da solución rexeneradora de flexibilidade. O tratamento durou varias semanas, despois das cales observouse que o apoio da obra recuperara en boa medida o seu estado orixinal.
A partir deste momento iniciouse a busca do mellor adhesivo que tamén cubrise a función de ser compatible co tratamento realizado e que nos permita colocar un soporte de tecido adicional. Sábese que o pergamiño é un material higroscópico, é dicir, que varía dimensionalmente dependendo dos cambios de temperatura e humidade, polo que se considerou esencial que o traballo fixásese sobre un tecido axeitado, e logo foi tensado sobre un cadro.
A limpeza da policromía permitiu recuperar a fermosa composición, tanto nas zonas máis delicadas como nas que presentan maior densidade de pigmentos.
Para que a obra recuperase a súa aparente unidade, decidiuse empregar papel xaponés nas zonas con pergamiño que faltaba e superpoñendo todas as capas necesarias para obter o nivel da pintura.
Nas lagoas de cores empregouse a técnica da acuarela para a reinserción cromática e, para rematar a intervención, aplicouse unha capa superficial de verniz protector.
En conclusión
O feito de que o traballo fose atípico levou a buscar tanto os materiais axeitados como a metodoloxía máis adecuada para o seu tratamento. As experiencias realizadas noutros países serviron de base para este traballo. Non obstante, estes tiveron que adaptarse aos nosos requirimentos. Unha vez resolto este obxectivo, a obra foi sometida ao proceso de restauración.
O feito de que a obra se exhibise decidiu a forma de montaxe, que despois dun período de observación demostrou a súa eficacia.
Os resultados non só foron satisfactorios debido a que lograron deter o deterioro, senón que, ao mesmo tempo, saíron á luz valores estéticos e históricos moi importantes para a nosa cultura.
Para rematar, debemos recoñecer que, aínda que os resultados obtidos non son unha panacea, dado que cada ben cultural é diferente e os tratamentos deben ser personalizados, esta experiencia será útil para futuras intervencións na propia historia da obra.
Fonte: México no tempo no 16 de decembro de 1996-xaneiro de 1997
