A produción fotográfica do século XIX ten como característica particular a gran variedade de procesos empregados para capturar e fixar imaxes: daguerrotipos, ambrotipos, tintotipos, estampas de carbono e caucho bicromado son só algúns deles.
Esta ampla gama de procesos pódese dividir en dous grupos: os que produciron unha única imaxe -tamén chamada imaxe de cámara e que tiñan a súa liña de orixe en daguerrotipo- e os que permitían a reprodución múltiple -de unha matriz negativa obtida na cámara escura-, cuxa orixe se refire ao calotipo.
Do segundo grupo, os que fixeron posible a reprodución múltiple, destacan dúas técnicas de impresión: a impresión con papel salgado ou salgado e o papel albuminoso. O creador do primeiro foi Henry Fox-Talbot, que obtivo as súas fotografías mediante un negativo de papel de cera. A impresión de albúmina, en cambio, foi unha técnica coa que se fixeron o 85% das imaxes producidas no século XIX, o que significa que a maior parte do patrimonio fotográfico do noso país -correspondente a ese século- é atopadas neste proceso.
O papel albúmina foi un dos primeiros materiais empregados para imprimir positivos e, en 1839, Louis Blanquart-Evrard intentou facelo tomando o proceso de fabricación de negativos de vidro de Niépce de St. Victor, cuxo substrato era a albumina sensibilizada con sales de prata. . Deste xeito, Louis realizou experimentos con este tipo de coloides e aplicouno en follas de papel, mellorando o resultado dos calotipos de Henry Fox Talbot, para posteriormente facer impresións fotográficas e presentar os seus resultados á Academia das Ciencias francesa (maio 27 de 1850). Non obstante, o seu uso foi diminuíndo debido a que os fotógrafos profesionais - os únicos que o empregaron - obtiveron mellores resultados con papeis emulsionados para impresión directa (colodión ou xelatina).
Unha das maiores dificultades na fabricación de papel de albúmina foi que cando o papel foi sensibilizado con nitrato de prata, ás veces entraba en contacto co papel a través da capa de albúmina e se o papel non estaba feito de de boa calidade, o nitrato reaccionou químicamente provocando manchas negras ou manchas na superficie da imaxe. Outro factor problemático foi o grao de impureza do papel e as substancias de tamaño, xa que na tonificación ou tonificación das imaxes obtidas no papel de albúmina poderían producir alteracións cromáticas. Así, aínda que a fabricación do papel de albúmina foi aparentemente sinxela, presentou notables dificultades. Non obstante, houbo fabricantes que vendían papel de albúmina de boa calidade, sendo as fábricas máis recoñecidas as de Alemaña -principalmente as de Dresde-, nas que se consumían anualmente millóns de ovos para esta industria.
Rodolfo Namias describe en 1898 a "receita" para facer papel, así como a súa sensibilización posterior con sales de prata:
Os ovos ráquense con coidado e a albúmina sepárase da xema; este último véndese a luvarías e pastelerías. A albúmina líquida é entón transformada en folerpas, ben a man ou con máquinas especiais, e despois déixase repousar: ao cabo dunhas horas volve a ser líquida e as partículas membranosas sepáranse ben. A albúmina líquida que se obteña non se debe empregar de inmediato, senón que debe deixarse fermentar un pouco, porque isto dá unha capa da imaxe moito máis doada [...] normalmente déixase [fermentando], xa que oito ou dez días , e na estación fría ata quince días; a partir do cheiro nauseabundo que desprende pódese calcular o momento en que alcanzou o seu xusto límite. A continuación, a fermentación detense coa adición dunha pequena cantidade de ácido acético e fíltrase. Antes de usar esta albumina, hai que engadir unha certa cantidade de cloruro alcalino. O propósito deste cloruro é orixinar, na sensibilización do papel, a formación de cloruro de prata xunto coa capa de albúmina, e este cloruro de prata constitúe precisamente, xunto coa albúmina de prata, a materia sensible.
Hoxe sabemos que a albúmina colocábase en envases feitos con placas de cinc e nel flotaban as follas de papel especial de excelente calidade e baixo peso que querían preparar. A folla mergullouse neste baño, suxeitándoa en dous ángulos opostos e baixando lentamente, evitando ao máximo a formación de burbullas; despois dun ou dous minutos retirouse e colgouse para secar. En xeral, as follas eran proteínas dobres para darlles a capa máis brillante e homoxénea posible.
Unha vez seco, o papel tiña que ser satinado para aumentar o brillo da superficie. Se o proceso se levase a cabo correctamente, obteríase un papel de albúmina cun cheiro bastante desagradable (a característica principal dun papel ben procesado). O papel xa proteínico estaba envolto en paquetes que se gardaban nun lugar seco para a súa sensibilización posterior. Isto levouse a cabo un ou dous días antes do seu uso, aínda que a mediados dos anos 1850 (J.M. Reilly, 1960) foi posible adquirilo xa sensibilizado e empaquetado nalgúns locais comerciais.
Para a sensibilización, utilizouse unha solución de nitrato de prata ao 10% con auga destilada; Posteriormente, a mestura foi vertida nun cubo de porcelana e, baixo a emisión dunha feble luz artificial (lámpada de gas ou aceite, nunca incandescente), a folla de albúmina foi flotada no baño de prata durante dous ou tres minutos; finalmente púxose a secar do mesmo xeito que cando era albúmina, pero agora en plena escuridade. Unha vez seco, o papel empapouse nunha solución de ácido cítrico ao 5% durante un ou dous minutos e despois escorriuse e secouse entre o papel de filtro. Unha vez secas, as follas embalábanse para usalas posteriormente ou enrolábanas, coa parte proteica cara a fóra, nunha estrutura cilíndrica envolta con papel. Do mesmo xeito, o papel sensibilizado almacenouse nun lugar seco (M. Carey Lea, 1886).
Para realizar a impresión fotográfica neste tipo de papel, realizáronse os seguintes pasos:
a) O papel de albúmina sensibilizada expúxose á luz solar en contacto co negativo, que podería ser vidro cun substrato de albúmina, vidro con colodión ou xelatina.
b) A impresión lavouse baixo auga corrente.
c) Entonouse, xeralmente cunha disolución de cloruro de ouro.
d) Fixado con tiosulfato de sodio.
f) Finalmente, lavouse e colocouse sobre bastidores para o seu secado.
As primeiras estampas de albúmina tiñan unha superficie mate e as superficies brillantes apareceron a mediados dos anos cincuenta. Coa introdución da fotografía estereoscópica e das cartes de visita ("tarxetas de visita"), o papel de albúmina tivo o seu maior auxe (1850-1890).
Para a súa comercialización, estas imaxes montáronse en soportes auxiliares ríxidos e adheríronse con amidón, xelatina, goma árabe, dextrina ou albúmina (JM Reilly, op. Cit), tanto por razóns técnicas como estéticas, xa que o tipo de papel empregado no A impresión fotográfica, como xa se comentou, era moi delgada. As imaxes sen montar ás veces colocábanse en álbums e, ás veces, gardábanse en paquetes ou sobres, nos que normalmente tendían a enrolarse ou a engurrarse, como é o caso do material obxecto deste estudo.
Estas impresións de albúmina sen montar estaban rizadas ou engurradas de xeito crítico debido a cambios de humidade e temperatura que se producían no lugar onde se gardaban antes da súa chegada á fototeca INAH, o que tamén provocou un esvaecemento acelerado dalgunhas imaxes. .
De feito, os problemas derivados do laminado do papel de albúmina foron informados nos primeiros manuais para a elaboración deste tipo de papel fotográfico, e tamén a súa solución, que consistiu na fixación das impresións en soportes de cartón ríxido secundarios, aínda que esta solución só funcionou se o rizo era lixeiro (JM cit.).
O enrolamento do papel prodúcese debido a variacións de humidade no ambiente, xa que a súa absorción é menor no substrato de albumina que no soporte do papel, o que provoca o inchazo das fibras do soporte debido á diferenza de tensións.
A estabilidade química e física deste proceso fotográfico é moi baixa, o que fai que as imaxes producidas con esta técnica sexan moi susceptibles de deteriorarse, tanto por factores ambientais como intrínsecos dados polas características da albúmina e a prata fotolítica da imaxe producida por impresión directa.
Aínda que hai estudos sobre os factores que alteran a vida deste tipo de impresións, que propoñen algúns métodos para atrasar a deterioración, non existe unha visión global do problema que permita preservar de xeito integral as impresións fotográficas producidas polos procesos xa mencionados.
A Fototeca INAH ten unha colección de aproximadamente 10.000 pezas en papel albuminoso, todas elas de gran valor, principalmente en canto a paisaxe e retratos. Varias fotografías desta colección están nun avanzado estado de deterioro -a pesar das condicións de almacenamento estables-, para o que se estableceu un programa de traballo de restauración mecánica que permitiría o rescate destas pezas e a súa difusión. Na restauración mecánica aplícanse técnicas adaptadas empregadas na restauración de documentos, que serven para recuperar a "integridade" e a continuidade física do soporte, aínda que á hora de intervir sobre o substrato ou a imaxe, hai problemas graves, xa que as técnicas e os materiais empregados non están de acordo cos estándares básicos dunha intervención restauradora. Por outra banda, os métodos químicos non son aplicables neste tipo de impresións, xa que modifican a estrutura molecular da prata formadora de imaxes (desde prata fotolítica a prata filamentaria), alterando o ton, un proceso irreversible.
Así se fixo o seguinte:
a) Gravación fotográfica das pezas laminadas orixinais antes do tratamento.
b) Análise física e química da estrutura das pegadas de albúmina.
c) Unha vez realizada a análise das pezas, sometéronse a un método de mollado en frío, que ao aumentar a porcentaxe de auga en peso na estrutura de cada peza tendería a desenrolalas.
d) Procedemos a secar e restablecer o plano orixinal das fotografías mediante unha prensa de papel.
e) Finalmente, cada un montouse sobre un soporte de ph neutro ríxido, o que axuda a preservar a súa estrutura orixinal, evitando reaccións químicas probables tanto no soporte primario como na imaxe (decoloración, manchas, etc.).
Cómpre ter en conta que as tarefas de rescate e conservación das coleccións de imaxes fotográficas son esenciais para comprender que a fotografía é esencialmente a memoria gráfica dunha sociedade, unha nación e non só o resultado dun proceso fotoquímico ou un encontro con tanatos.
