Salpicada de coloridos enxames de globos, boleros incansables e cilindros con ganas de destacar, a Alameda acolle camiñantes, nenos, amantes e aqueles que, por querer facer algo mellor, ocupan un banco.
Aínda que está prohibido pisar a herba, o verde invítache a descansar e a expresar plenamente os teus arranxos dominicais e festivos: o corpo bañado, o cabelo perfumado e o traxe luminoso (seguramente novo) favorecen a festa en posición horizontal, alí xunto a unha figura branco que aparece tímido na súa espida mármore, acariñando unha pomba agarrada ao peito de pedra. Máis adiante, dous gladiadores prepáranse para a loita nunha actitude moderada de formas moi brancas. De súpeto, diante deles, unha moza pasa correndo, sacudindo o rosa dun excesivo "algodón", que ao lonxe convértese nun tímido pequeno punto, nun fugaz confeti.
E no abafante día soleado das 12:00 do mediodía, cando se produce o ritual das fins de semana habituais, parece que a Alameda sempre foi así; que con esa aparencia e esa vida naceu e con eles morrerá. Só un evento extraordinario, un desequilibrio que rompe o ritmo imposto: un terremoto, a destrución dunha escultura, unha marcha de protesta, o asalto nocturno a un transeúnte farán que alguén se pregunte se o tempo non pasou pola Alameda.
A memoria histórica reconstruída a través de decretos, bandos, cartas, narracións dos viaxeiros, noticias, planos, debuxos e fotografías indican que os efectos do tempo na vida dunha sociedade alteraron o aspecto da Alameda. A súa vella biografía remóntase ao século XVI cando, o 11 de xaneiro de 1592, Luís de Velasco II ordenou a construción dun calello nos arredores da zona urbana onde, obviamente, houbo que plantar álamos, que finalmente resultaron ser freixos.
Considerada a primeira andaina mexicana, a elite da sociedade de Nova España reuniríase no labiríntico xardín. Para que as persoas descalzas non mancharan o espellismo verde dos ricos, no século XVIII colocouse un valado ao longo de toda a súa periferia. Foi tamén a finais dese século (en 1784) cando se regulou a circulación dos coches que pasaban polas súas estradas os días festivos, despois de ter o número exacto do gran número de coches da capital: seiscentos trinta e sete . Por se alguén dubidaba de que esa cifra era real, as autoridades anunciaron que se confiaría nas persoas das que se obtiveron os datos.
Co século XIX, a modernidade e a cultura apoderáronse da Alameda: a primeira como símbolo do progreso e a segunda como sinal de prestixio, dúas razóns de confianza no futuro que buscaba a sociedade recentemente liberada. Por este motivo, plantáronse árbores en reiteradas ocasións, instaláronse bancos, construíronse cafés e xeaderías e mellorouse a iluminación.
As bandas militares ampliaron a atmosfera do parque e os paraugas contraeron a mirada que logo se trasladaba a un botín ou ao pano caído e volvían subir da punta dun bastón. O Lord Regidor de Paseos estreitou coa súa oficina municipal e obtivo fama polas súas reformas arbóreas e a súa imaxinación aplicábase ao regueiro das fontes nas fontes. Pero as obxeccións protagonizaron unha amarga controversia cando a cultura tomou a forma de Venus, xa que a piadosa sociedade porfiriana non notou a beleza senón a falta de roupa desa muller espida nun parque e á vista de todos. En realidade, nese ano de 1890, a cultura facía esforzos para facerse cargo, aínda que fose unha área moi pequena, do recoñecido paseo marítimo da capital.
A estatuaria
Xa no século XX, podería pensarse que a actitude cara a unha estatuaria que recrea o corpo humano cambiou, que a reeducación dos cidadáns máis alá da escola e do fogar, nas salas de cine ou na casa fronte á televisión, abriu a sensibilidade á beleza da linguaxe que a imaxinación do artista proporciona con espazos e formas humanas. As esculturas presentes durante anos na Alameda dan conta diso. Dous gladiadores en actitude de combate, un medio cuberto cunha capa que colga do seu brazo e o outro en franca espida, comparten o fondo boscoso cunha Venus cunha actitude delicada que un pano recupera ao cubrir a parte dianteira do seu corpo e é reiterado pola presenza de dúas pombas.
Mentres tanto, sobre dous pedestais baixos, da man dos que circulan pola avenida Juárez, xacen as figuras de dúas mulleres que se desenvolven no mármore co corpo boca abaixo: unha coas pernas dobradas nunha bola e os brazos rectos á beira do cabeza escondida nunha actitude de tristeza; o outro, en tensión debido a unha actitude franca de loita contra as cadeas que a someteron. Os seus corpos non parecen sorprender ao transeúnte, nin causaron alegría nin ira durante décadas; simplemente, a indiferenza relegou estas figuras ao mundo dos obxectos sen dirección nin sentido: anacos de mármore e xa está. Non obstante, en todos eses anos ao descuberto sufriron mutilacións, perderon os dedos e o nariz; e malintencionados "graffitis" cubrían os corpos desas dúas mulleres xacentes chamadas Désespoir e Malgré-Tout en francés, seguindo a moda do mundo de fin de século no que naceron.
O destino peor arrastrou a Venus ata a súa total destrución, porque unha mañá espertou aniquilada con golpes de martelo. Un tolo enfurecido? Vándalos? Ninguén contestou. Por suposto, as pezas da Venus tinguían de branco o chan da antiga Alameda. Logo, en silencio, os fragmentos desapareceron. O corpus delicti desapareceu para a posteridade. A pequena inxenua esculpida en Roma por un escultor case infantil: Tomás Pérez, discípulo da Academia de San Carlos, enviou a Roma para, segundo o programa dos pensionistas, perfeccionarse na Academia de San Lucas, a mellor do mundo, a centro da arte clásica onde chegaron artistas alemáns, rusos, daneses, suecos, españois e, por que non, mexicanos que tiveron que volver para dar gloria á nación mexicana.
Pérez copiou a Venus do escultor italiano Gani en 1854 e como mostra dos seus avances enviouno á súa Academia de México. Máis tarde, nunha noite, o seu esforzo morreu a mans do atraso. Un espírito máis benigno acompañou ás catro esculturas restantes desde o antigo paseo ata o seu novo destino, o Museo Nacional de Arte. Desde 1984 comentábase nos xornais que o INBA tiña a intención de retirar da Alameda as cinco esculturas (aínda había a Venus) para restauralas. Houbo quen escribiu pedindo que a súa eliminación non fora a causa de desastres importantes e que denunciou o seu deterioro aconsellando que o DDF os entregase ao INBA, xa que desde 1983 o Instituto manifestara o seu interese en poñelos en mans de restauradores profesionais. Finalmente, en 1986, unha nota afirma que as esculturas protexidas desde 1985 no Centro Nacional para a Conservación de Obras Artísticas do INBA xa non volverán á Alameda.
Hoxe pódense admirar perfectamente restaurados no Museo Nacional de Arte. Viven no vestíbulo, un lugar intermedio entre o seu mundo anterior ao aire libre e as salas de exposicións do museo e gozan dun coidado constante que impide o seu deterioro. O visitante pode rodear con calma cada unha destas obras de xeito gratuíto e aprender algo sobre o noso pasado inmediato. Os dous gladiadores a tamaño natural, creados por José María Labastida, amosan plenamente o sabor clásico tan de moda a principios do século XIX. Neses anos, en 1824, cando Labastida traballou na Casa da Moeda mexicana, o goberno constituínte foi enviado á recoñecida Academia de San Carlos para adestrarse na arte da representación tridimensional e volver crear monumentos e imaxes. que a nova nación necesitaba, tanto para a formulación dos seus símbolos como para a exaltación dos seus heroes e momentos culminantes da historia que se ía crear. Entre 1825 e 1835, durante a súa estancia en Europa, Labastida enviou a estes dous gladiadores a México, o que se pode considerar como unha referencia alegórica aos homes que loitan polo ben da nación. Dous loitadores tratados cunha linguaxe tranquila, con volumes suaves e superficies lisas, recollen nunha versión completa cada un dos matices da musculatura masculina.
Pola contra, as dúas figuras femininas recrean o gusto da sociedade porfiriana de principios de século que ten os ollos postos en Francia como o campión da vida moderna, culta e cosmopolita. Ambos reproducen o mundo dos valores románticos, a dor, a desesperación e o tormento. Jesús Contreras ao darlle vida a Malgré-Tout ao redor de 1898 e Agustín Ocampo ao crear Désespoir en 1900 utilizan unha linguaxe que fala do corpo feminino -eliberado en segundo termo polas academias clásicas-, combinando texturas suaves e ásperas, mulleres lánguidas. en superficies rugosas. Contrastes que requiren a experiencia dunha emoción inmediata sobre a reflexión que vén despois. Sen dúbida, o visitante sentirá a mesma chamada, dende a parte traseira do salón, cando contempla Aprés l’orgie de Fidencio Nava, un escultor de principios de século que traballou co mesmo gusto formal sobre a muller desmaiada na súa obra. Unha excelente escultura que, grazas á intervención do seu Padroado, este ano pasou a formar parte da colección do Museo Nacional de Arte.
Unha invitación a visitar o museo, unha invitación a coñecer máis sobre a arte mexicana, son estes espidos que viven en interiores e cuxas imitacións de bronce quedaron na Alameda.
