O cartel é probablemente a manifestación pública máis antiga e sen dúbida a máis destacada do deseño gráfico. Calquera opinión sobre a evolución e as perspectivas do cártel está asociada ao desenvolvemento industrial e comercial.
Calquera institución ou entidade, cando solicita os servizos do cartel para promover o consumo dun determinado artigo no mercado, a difusión de espectáculos, o turismo ou as campañas de orientación social, exerce unha influencia na existencia desta modalidade gráfica. Na industria cinematográfica, os carteis teñen un propósito moi definido e sen dúbida comercial: promover unha película e xerar unha gran audiencia nos cines.
Por suposto, México non foi a excepción neste fenómeno e desde 1896, desde a chegada de Gabriel Veyre e Ferdinand Bon Bernard -os enviados dos irmáns Lumière, encargados de amosar o cinematógrafo nesta parte das Américas- Mandouse imprimir unha serie de programas, mencionando as vistas e o teatro no que se exhibirían. As paredes da cidade de México estaban poboadas con esta propaganda, causando grandes expectativas e unha afluencia espectacular no edificio. Aínda que non podemos atribuír todo o éxito destas funcións a estes minipósters en forma de lanterna, si recoñecemos que cumpriron a súa tarefa básica: dar a coñecer o evento. Non obstante, aínda sorprende que non se empregasen carteis máis próximos ao concepto que temos deles, xa que daquela, en México, para o anuncio de funcións teatrais - e en particular os da revista teatro, xénero de gran tradición na capital: xa era relativamente común empregar imaxes en carteis promocionais similares aos feitos por Toulousse-Lautrec, en Francia, para eventos similares.
Un pequeno primeiro boom do cartel no cine mexicano chegaría a partir de 1917, cando Venustiano Carranza - canso da bárbara imaxe do país difundida no exterior debido ás películas da nosa Revolución - decidiu promover a produción de cintas que ofrecían un visión totalmente diferente dos mexicanos. Para este propósito, decidiuse non só adaptar os melodramas italianos entón moi populares ao ambiente local, senón tamén imitar as súas formas de promoción, incluíndo, aínda que só para cando a película se exhibiu noutros países, o debuxo dun cartel. na que se privilexiaba a imaxe da paciente heroína da historia para atraer a atención dos espectadores. Por outra banda, no resto da primeira década do século XX e ao longo dos anos vinte, o elemento normalmente empregado para a difusión das poucas películas producidas naqueles tempos sería un antecedente do que hoxe se coñece como fotomontaxe. , tarxeta de cartón ou vestíbulo: un rectángulo de aproximadamente 28 x 40 cm, no que se colocou unha fotografía e os créditos do título a promocionar pintáronse no resto da superficie.
Na década de 1930 o cartel comezou a considerarse como un dos accesorios esenciais para a promoción de películas, xa que a produción cinematográfica comezou a ser máis constante desde a creación de Santa (Antonio Moreno, 1931). Nese momento a industria cinematográfica en México comezou a tomar forma como tal, pero non sería ata 1936, cando se filmou Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes), cando se consolidou. Cómpre ter en conta que esta película é considerada un dos fitos da historia do cine mexicano, xa que, debido á súa importancia global, permitiu aos produtores do país descubrir un esquema de traballo e un estilo de cine nacionalista que pagou a pena por eles.
O CARTEL DA IDADE DE OURO DO CINE MEXICANO
Continuando esta liña de traballo con poucas variacións, en pouco tempo a industria cinematográfica mexicana converteuse na industria de fala hispana máis importante. Con ese éxito inicial aproveitado todo o seu potencial, desenvolveuse un sistema estelar en México, similar ao que funcionou en Hollywood, con influencia en toda América Latina, área na que os nomes de Tito Guízar, Esther Fernández, Mario Moreno Cantinflas, Jorge Negrete ou Dolores del Río, na súa primeira etapa, e Arturo de Córdova, María Félix, Pedro Armendáriz, Pedro Infante, Germán Valdés, Tin Tan ou Silvia Pinal, entre moitos outros, xa significaban unha garantía de éxito de taquilla. Desde entón, no chamado por varios especialistas como a Idade de Ouro do cine mexicano, o deseño do cartel tamén experimentou unha época de ouro. Os seus autores, certamente, tiñan máis factores ao seu favor para desenvolver o seu traballo; estaban a implementar, sen un código nin patróns ou liñas de traballo predeterminadas, unha serie de características debidamente detalladas no libro moi recomendable Carteles da Época de Ouro do cine Mexicano / Poster Art from the Golden Age of Mexican Cinema, de Charles Ramírez-Berg e Rogelio Agrasánchez, Jr. (Arquivo Fílmico Agrasánchez, Imcine e UDG, 1997). Por certo, neses anos os carteis raramente estaban asinados polos seus autores, xa que a maioría destes artistas (pintores, debuxantes ou debuxantes de renome) consideraban estas obras como puramente comerciais. Non obstante o anterior, grazas ao traballo de especialistas como o mencionado Agrasánchez, Jr. e Ramírez-Berg, ademais de Cristina Félix Romandía, Jorge Larson Guerra (autores de The Mexican Film Poster, editado polos cines nacionais durante máis de 10 anos) anos, durante moito tempo o único libro sobre o tema, actualmente descatalogado) e Armando Bartra, é que conseguiron transcender nomes como Antonio Arias Bernal, Andrés Audiffred, Cadena M., José G. Cruz, Ernesto El Chango García Cabral, Leopoldo e José Mendoza, Josep e Juanino Renau, José Spert, Juan Antonio e Armando Vargas Briones, Heriberto Andrade e Eduardo Urzáiz, entre moitos outros, como responsables de moitos deses marabillosos traballos aplicados aos carteis das películas producidas entre 1931 e 1960.
DÉCADA E RENOVACIÓN DO CARTEL
Despois desta época de esplendor, xunto co experimentado no panorama da industria cinematográfica en boa parte dos anos sesenta, o deseño do cartel da película en México experimenta unha terrible e profunda mediocridade, na que agás algúns Excepcións como algunhas das obras feitas por Vicente Rojo, Alberto Isaac ou Abel Quezada, caeron en xeral na apatía e o amarelamento con fastuosos deseños en vermello sangue, caligrafías escandalosas e figuras extravoluptuosas de mulleres que intentaron representar ás actrices principais. Por suposto, tamén neses anos, especialmente a finais desta década, como noutros aspectos da historia do cine mexicano, xestaba unha nova xeración de deseñadores que máis tarde, xunto coa integración de artistas plásticos de cunha maior experiencia noutras disciplinas, renovarían os conceptos do deseño de carteis atrevéndose a usar unha serie de formas e conceptos novidosos.
De feito, a medida que se renovaban os cadros profesionais da industria cinematográfica mexicana, na maioría dos seus aspectos, o desenvolvemento de carteis non foi unha excepción. Entre os anos 1966-67, engadíuselle carteis que integraban, como elemento gráfico principal, unha fotografía representativa de gran tamaño do tema abordado pola película e, posteriormente, unha tipografía de formas moi características e únicas. E non é que non se empregaran fotos nos carteis, senón que a principal diferenza era que nesta modalidade o que cabía neses carteis eran só as fotos estilizadas dos actores que interviñeron na película, pero aparentemente esta mensaxe xa perdera o seu vello impacto no público. Non esquezas que o sistema estelar xa era cousa do pasado naquela época.
Outro estilo que pronto se fixo familiar foi o minimalista, no que, como o nome indica, se desenvolveu unha imaxe enteira a partir dos elementos gráficos mínimos. Parece sinxelo pero definitivamente non o foi, xa que para alcanzar a súa concepción final foi necesario combinar unha serie de ideas e conceptos sobre os temas da película e ter en conta as pautas comerciais que permitirían ofrecer un atractivo póster cuxa función básica cumpriría. o obxectivo de atraer á xente aos cines. Afortunadamente, en numerosas ocasións este obxectivo cumpriuse con creces e proba diso son as innumerables creacións, sobre todo, do deseñador máis prolífico daquela época, que sen dúbida marcou un tempo co seu inconfundible estilo: Rafael López Castro.
A REVOLUCIÓN TECNOLÓXICA NO DESENVOLVEMENTO DO CARTEL
Nos últimos tempos, os obxectivos de impacto mercantil e social, con algunhas pequenas variacións, son os que prevaleceron en México no que atinxe á concepción de carteis cinematográficos. Por suposto, debemos sinalar que coa gran revolución tecnolóxica que experimentamos, especialmente nos últimos 10 anos, unha das áreas que máis se beneficiou neste sentido foi o deseño. Os novos programas emerxentes e renovados a unha velocidade excesiva deron aos deseñadores ferramentas de traballo impresionantes que, ademais de facilitar moito o seu traballo, abriron un vasto panorama no que practicamente non hai nin idea nin desexo. que non poden realizar. Tanto é así que agora ofrécennos como resultado unha serie de imaxes fermosas, audaces, inquietantes ou indescritibles, que invariablemente chaman a nosa atención, para ben ou para mal.
Non obstante o anterior, é xusto insistir en que toda esta parafernalia tecnolóxica, posta ao servizo dos deseñadores, é precisamente unha ferramenta de traballo e non un substituto do seu talento e inspiración. Iso nunca sucederá, e como proba irrefutable é que nomes de Rafael López Castro, Vicente Rojo, Xavier Bermúdez, Marta León, Luis Almeida, Germán Montalvo, Gabriela Rodríguez, Carlos Palleiro, Vicente Rojo Cama, Carlos Gayou, Eduardo Téllez, Antonio Pérez Ñico, Concepción Robinson Coni, Rogelio Rangel, Patricia Hordóñez , Bernardo Recamier, Félix Beltrán, Marta Covarrubias, René Azcuy, Alejandro Magallanes, Ignacio Borja, Manuel Monroy, Giovanni Troconni, Rodrigo Toledo, Miguel Ángel Torres, Rocío Mireles, Armando Hatzacorsian, Carolina Kerlow e outros, moitos outros, son sempre os nomes de referencia cando se fala do cartel do cine mexicano dos últimos trinta anos. A todos eles, a todos os outros mencionados anteriormente e a calquera que fixera un cartel para películas mexicanas de todos os tempos, que este pequeno artigo sirva como pequeno pero merecido recoñecemento por ter forxado unha extraordinaria tradición cultural de innegable personalidade persoal e nacional. Ademais de ter cumprido a súa misión principal, xa que en máis dunha ocasión, vítimas do feitizo das súas imaxes, fomos ao cine só para darnos conta de que o cartel era mellor que a película. De ningún xeito, fixeron o seu traballo e o cartel cumpriu o seu obxectivo: atraparnos co seu feitizo visual.
Fonte: México no tempo n.o 32 de setembro / outubro de 1999
