Inmersa en dúas grandes obras do século XX, a loita polos ideais sociais do Partido Comunista e a construción dunha arte mexicana postrevolucionaria, a fotógrafa Tina Modotti converteuse nunha icona do noso século.
Tina Modotti naceu en 1896 en Udine, unha cidade do nordeste de Italia que daquela formaba parte do Imperio Austrohúngaro e que tiña unha tradición de organización artesanal obreira. Pietro Modotti, un coñecido fotógrafo e o seu tío, é quizais o primeiro en introducila na maxia do laboratorio. Pero en 1913 o mozo marchou aos Estados Unidos, onde emigrara o seu pai, para traballar en California como tantos outros italianos obrigados a abandonar a súa terra natal debido á pobreza da súa rexión.
Tina debe aprender un novo idioma, unirse ao mundo do traballo na fábrica e ao crecente movemento obreiro - poderoso e heteroxéneo - do que formaba parte a súa familia. Pouco despois coñeceu ao poeta e pintor Roubaix de L’Abrie Richey (Robo), con quen casou, entrando en contacto co diverso mundo intelectual dos Ánxeles da posguerra. A súa lendaria beleza garántelle un papel de estrela de cine mudo en ascenso na incipiente industria de Hollywood. Pero Tina sempre estará vinculada a personaxes que lle permitirán seguir o camiño que ela mesma escolle e unha lista dos seus compañeiros ofrécenos agora un verdadeiro mapa dos seus intereses.
Robo e Tina entran en contacto con algúns intelectuais mexicanos como Ricardo Gómez Robelo, que emigrou debido á complexa situación política posrevolucionaria en México e, especialmente Robo, están fascinados polos mitos que comezan a formar parte da historia de México nos anos vinte. Durante este período, coñeceu ao fotógrafo estadounidense Edward Weston, outra influencia decisiva na súa vida e carreira.
Arte e política, o mesmo compromiso
Robo visita México onde morre en 1922. Tina vese obrigada a asistir ao funeral e namórase do proxecto artístico que se está a desenvolver. Así, en 1923 emigrou de novo ao país que sería a fonte, promotor e testemuña do seu traballo fotográfico e do seu compromiso político. Esta vez comeza con Weston e co proxecto de ambos, ela para aprender a fotografar (ademais de dominar outro idioma) e el para desenvolver un novo idioma a través da cámara. Na capital únense rapidamente ao grupo de artistas e intelectuais que xiraban arredor do remuíño que era Diego Rivera. Weston considera o clima propicio para o seu traballo e Tina aprende como a súa axudante do meticuloso traballo de laboratorio, converténdose no seu auxiliar indispensable. Moito se falou sobre o clima daquel momento no que o compromiso artístico e político parecía indisoluble e que no italiano significaba o vínculo co pequeno pero influente Partido Comunista Mexicano.
Weston volve uns meses a California, que Tina aproveita para escribir cartas curtas e intensas que nos permitan rastrexar as súas crecentes conviccións. Á volta do estadounidense, ambos expuxeron en Guadalaxara, recibindo eloxios na prensa local. Tina tamén debe regresar a San Francisco, a finais de 1925 cando morreu a súa nai. Alí reafirma a súa convicción artística e adquire unha nova cámara, unha Graflex usada que será o seu fiel compañeiro durante os próximos tres anos de madurez como fotógrafa.
Ao volver a México en marzo de 1926, Weston iniciou o proxecto de retratar artesanía, arquitectura colonial e arte contemporánea para ilustrar o libro de Anita Brenner, Idols detrás dos altares, que lles permitirá percorrer unha parte do país (Jalisco, Michoacán, Puebla e Oaxaca) e afondar na cultura popular. Cara a finais de ano Weston abandona México e Tina comeza a súa relación con Xavier Guerrero, pintor e membro activo do PCM. Non obstante, manterá unha relación epistolar co fotógrafo ata o comezo da súa residencia en Moscova. Neste período, combina a súa actividade como fotógrafa coa súa participación nas tarefas do Partido, o que fortalece os seus contactos con algúns dos creadores de cultura máis vangardistas desa década, tanto mexicanos como estranxeiros que acudiron a México para presenciar a revolución cultural. Do que tanto se falou.
O seu traballo comeza a aparecer en revistas culturais como Forma, Creativo Art Si Mexicano Folkways, así como en publicacións de esquerda mexicanas (O Machete), Alemán (AIZ) Estadounidense (Novidade Misas) e soviética (Puti Mopra). Así mesmo, rexistra a obra de Rivera, José Clemente Orozco, Máximo Pacheco e outros, o que lle permite estudar polo miúdo as diferentes propostas artísticas dos muralistas daquela época. Na segunda metade de 1928, comezou a súa relación amorosa con Julio Antonio Mella, un comunista cubano exiliado en México que marcaría o seu futuro, xa que en xaneiro do ano seguinte foi asasinado e Tina participou nas investigacións. O clima político do país agravouse e a persecución dos opositores ao réxime estaba á orde do día. Tina permanece ata febreiro de 1930, cando é expulsada do país acusada de participar nun complot para asasinar ao recentemente elixido presidente, Pascual Ortiz Rubio.
Neste clima hostil, Tina leva a cabo dous proxectos fundamentais para o seu traballo: viaxa a Tehuantepec onde realiza unhas fotografías que marcan un cambio na súa linguaxe formal que parece dirixirse cara a un camiño máis libre e en decembro realiza a súa primeira exposición persoal . Isto ten lugar na Biblioteca Nacional grazas ao apoio do entón reitor da Universidade Nacional, Ignacio García Téllez e Enrique Fernández Ledesma, director da biblioteca. David Alfaro Siqueiros chamouna "A primeira exposición revolucionaria en México!" Ao ter que marchar do país nuns días, Tina vende a maioría das súas pertenzas e deixa algúns dos seus materiais fotográficos con Lola e Manuel Álvarez Bravo. Comeza así a segunda etapa da emigración, ligada ao seu traballo político que domina cada vez máis a súa existencia.
En abril de 1930 chegou a Berlín onde intentou traballar como fotógrafa cunha nova cámara, a Leica, que permite unha maior mobilidade e espontaneidade, pero que atopou contraria ao seu elaborado proceso creativo. Desencantada da súa dificultade para traballar como fotógrafa e preocupada polo cambio de dirección política de Alemaña, marchou a Moscova en outubro e uniuse de cheo ao traballo en Socorro Rojo Internacional, unha das organizacións auxiliares da Internacional Comunista. Pouco a pouco, abandona a fotografía, reservándoa para gravar acontecementos persoais, dedicando o seu tempo e esforzo á acción política. Na capital soviética, afirma a súa vinculación con Vittorio Vidali, un comunista italiano, ao que coñecera en México e co que compartirá a última década da súa vida.
En 1936 estivo en España, loitando pola vitoria do goberno republicano da facción comunista, ata que en 1939 viuse obrigada a emigrar de novo, baixo un nome falso, antes da derrota da República. De volta á capital mexicana, Vidali comezou unha vida lonxe dos seus vellos amigos artistas, ata que a morte a sorprende, soa nun taxi, o 5 de xaneiro de 1942.
Unha obra mexicana
Como vimos, a produción fotográfica de Tina Modotti limítase aos anos vividos no país entre 1923 e 1929. Neste sentido, a súa obra é mexicana, tanto que chegou a simbolizar algúns dos aspectos da vida en México durante eses anos. . A influencia que a súa obra e a de Edward Weston tiveron no ambiente fotográfico mexicano é agora parte da historia da fotografía no noso país.
Modotti aprendeu de Weston a coidada e reflexiva composición á que sempre se mantivo fiel. Nun principio Tina privilexiaba a presentación de obxectos (vasos, rosas, bastóns), máis tarde concentrouse na representación da industrialización e da modernidade arquitectónica. Retratou a amigos e estraños que deberían ser testemuño da personalidade e condición das persoas. Do mesmo xeito, gravou eventos políticos e produciu series para construír emblemas de traballo, maternidade e revolución. As súas imaxes adquiren unha orixinalidade máis alá da realidade que representan; para Modotti o importante é facelos transmitir unha idea, un estado de ánimo, unha proposta política.
Sabemos da súa necesidade de comprimir experiencias a través da carta que lle escribiu ao estadounidense en febreiro de 1926: "Incluso as cousas que me gustan, as cousas concretas, vou facer que pasen por unha metamorfose, vou transformalas en cousas concretas. cousas abstractas ”, Un xeito de controlar o caos e a“ inconsciencia ”que atopas na vida. A mesma selección da cámara facilita a planificación do resultado final permitíndolle percibir a imaxe no seu formato final. Tales suposicións suxerirían un estudo onde todas as variables están baixo control, por outra banda, traballou constantemente na rúa sempre que o valor documental das imaxes fose fundamental. Por outra banda, incluso as súas fotografías máis abstractas e icónicas adoitan transmitir a cálida pegada da presenza humana. Cara a finais de 1929 escribiu un breve manifesto, Sobre a fotografía, como resultado da reflexión á que se ve obrigado con motivo da súa exposición; unha especie de balance da súa vida artística en México antes da inminencia da súa marcha. A súa saída dos principios fundamentalmente estéticos subxacentes á obra de Edward Weston é apreciable.
Non obstante, como vimos, a súa obra atravesa diferentes etapas que van desde a abstracción de elementos da vida cotiá ata o retrato, o rexistro e a creación de símbolos. Nun sentido amplo, todas estas expresións pódense englobar dentro do concepto de documento, pero a intención é diferente en cada unha delas. Nas súas mellores fotografías é evidente o seu coidado formal no marco, a limpeza das formas e o uso da luz que xera unha viaxe visual. Consegue isto a través dun fráxil e complexo equilibrio que require unha elaboración intelectual previa, que despois se complementa con horas de traballo na cámara escura ata acadar a copia que o satisfixo. Para o artista, foi un traballo que lle permitiu desenvolver a súa capacidade expresiva, pero que, polo tanto, reduciu as horas dedicadas ao traballo político directo. En xullo de 1929 confesou o epistolario a Weston: "Xa sabes a Edward que aínda teño o bo patrón de perfección fotográfica, o problema é que me faltou o lecer e a tranquilidade necesarios para traballar satisfactoriamente".
Unha vida e obra rica e complexa que, despois de permanecer semi-esquecidas durante décadas, provocaron un sinfín de escritos, documentais e exposicións, que aínda non esgotaron as súas posibilidades de análise. Pero, sobre todo, unha produción de fotografías que hai que ver e gozar como tal. En 1979 Carlos Vidali doou 86 negativos do artista ao Instituto Nacional de Antropoloxía e Historia en nome do seu pai, Vittorio Vidali. Esta importante colección integrouse na Fototeca Nacional do INAH en Pachuca, entón recentemente fundada, onde se conserva como parte do patrimonio fotográfico do país. Deste xeito, unha parte fundamental das imaxes que fixo o fotógrafo permanece en México, que se pode ver no catálogo informatizado que esta institución vén desenvolvendo.
artDiego Riveraextranjeros en méxicophotografasfridahistory of photography in mexicointelectuales mexicoorozcotina modottiRosa Casanova
